专访|纪录片《石史诗》导演王申:我为什么要拍一块石头

王申说:“对于个体的共情,我没有很多创作者那么强的直觉,我对大的文化图景,在个体之外的一些角度会更敏感。”

纪录片《石史诗》是90后导演王申的第二部作品。镜头追随一块白色大理石,记录它如何在中国老板经营的希腊矿山被切割采出,经中国运营的雅典比雷埃夫斯港运往福建泉州。在泉州工厂,这块大理石被制成希腊雕塑和旅游纪念品;经义乌商城,被批发给希腊商人,出现在希腊的“人间天堂”圣托里尼;纪念品与至此举办希腊式婚礼的中国夫妇相逢,被他们带回老家青岛,重回中国。在顺着国际贸易的“食物链”折返航行中,这块石头重走了全球化时代的奥德赛之旅。

《石史诗》获得了第4届平遥国际电影展“发展中电影计划·向上评审团奖”,今年也入围了世界各大影节展。很多人都对这部纪录片褒奖有加,并非因其跟随一块石头走南闯北的独特想法,或是被片中有趣的人物所吸引,却是因其没有被所谓的共情力牵绊住手脚。

片中,人物是产业链条下的注脚,“人”与“物”的流转相互作用,令观者直面了文化差异带来的冲击,一切都以摄人心魄的视听效果呈现在眼前。

镜头下,借由大理石的旅程逐一展现了各式各样的人文景观,配以艺术化的声音,让《石史诗》的内在观感更有延展力。

艺术家黄晓陵评论此片:“大理石真是唯美而又有历史的题材,但其实片子并没有去描绘她经典的美,都在一片灰尘中,让人有一种看清纹理的欲望。”

作为一位90后纪录片导演,王申有超出同辈人的克制与思考。在他的影片里,强烈的视听奇观才是终极目的。

近日,正在荷兰乌特勒支艺术学院学习当代艺术的王申接受了澎湃新闻的采访,和他欣赏的纪录片导演赵亮的寡言不同,王申特能聊。他的另一个显眼之处,是会把大量精力投入到电影艺术以外的东西上。

“我比较喜欢历史,会把生活里边的相当一部分时间不留给电影或者是艺术本身,社会、政治、历史这些东西是我非常重要的兴趣部分,会占用我的很多时间,不管是看书还是听播客,还是包括玩一些历史游戏。”

王申的本科在中国传媒大学,读的是电视编导,后来去北京电影学院读了硕士,那几年接触了一些欧洲的纪录片工作者,打开了视野,他认为纪录片的框架是模糊的,相对于故事片更去中心化,可以提供更多可能性。

因为父亲是国际新闻记者,那些年正好外派到希腊,王申从父亲那里得知希腊华人组织了一个救助难民的志愿者团队,这让王申嗅到了好题材的“特殊性”。

“是否大部分海外华人的对待难民出发点感觉有点不太一样?”王申立马到了希腊,拍成了他的第一部纪录片《芳舟》。

百万中东难民抵达希腊避难。雅典唐人街的风云人物大姐大陈雪艳(Suzanna)四处游说,组织希腊华人志愿者团队,扛着商店里的义乌鞋帽、广东牛仔裤走出封闭的唐人街,到海岛、边境、难民营救助新到来的客人。

王申的处女作《芳舟》入围了阿姆斯特丹纪录片节、韩国EIDF国际纪录电影节等多个国际电影节、纪录片节。

《芳舟》用了跟拍人物的方式,聚焦了中国人如何融入西方主流社会,如何参与西方主流议题以及围绕它们的一些思考。拍完《芳舟》,王申明确了自己可以做一名职业纪录片导演。

在拍第一部片子《芳舟》时,有一个旅居希腊的华人老板,他带王申去了他收购的希腊矿山,之后还带着王申去了全世界最大的石材集散地和加工地——福建泉州南市水头镇的工厂。

“这个线索被保留下来,当时就想到有机会可以做比较宏大又抽象性的一个影片,于是2018年就开始调研,确定产业链上各个环节的地点,可拍摄的人物和工厂等等。”

“和我们现在的时代一样,最外在的变成了最本质的,时代精神的本质就附着在外在奇观上,”他强调说,“所以,我更感兴趣的是文化上的碰撞、挪用、复制和新的产出。”

澎湃新闻:《石史诗》会让人想起纪录片《伞》《中国梵高》,你自己会受哪些纪录作品的影响?

王申:对,《中国梵高》在母题上以及我片子里其中一个人物的处境有非常相似的地方。但《中国梵高》还是个体驱动,紧跟人物心灵的一部片子,我更多还是受赵亮的《悲兮魔兽》这种类型片子的影响,或者德语地区的各类型电影作品对我的影响也非常大,比如说奥地利导演尼古劳斯·葛哈特,他是一个非常爱拍工业景观、废墟景观的导演,他的《我们每日的面包》《没有人的文明》,他的整套美学体系延续了德语地区的某些电影和摄影传统,尤其杜塞尔多夫摄影学派的一整套景观摄影美学。

今年我印象最深的一部片子还是意大利导演尤里·安卡拉尼拍的纪录片《亚特兰蒂斯》,不过我本来就很喜欢他之前的那些片子,他还拍过阿联酋一个土豪的生活景观、拍过威尼斯的一群靠快艇走私毒品的小青年们的放荡不羁的生活,他的纪录片美学都是有强烈视觉奇观的东西。

澎湃新闻:跳脱人物视角,从更宏观的视角去进行视听表达,这是你希望将来一直去努力的创作方式,还是仅仅是一段探索?

王申:这和当时的观影有很大关系,做《芳舟》的时候就已经在慢慢思考,了解了更多美学形态的纪录片,包括当代摄影、当代艺术的影像,之后就慢慢找到了一个兴趣点,一个比较视觉化,视听语言又比较沉稳,工业感的一种美学系统。我对于个体的共情,没有很多创作者那么强的直觉,反而对大的文化图景、在个体之外的一些角度会更敏感。

低于个体视角的一块石头,却折射出一个宏观的、远大于个体尺度的世界结构,这可能是我当时那几年比较想做的一个东西。

王申:比如喜欢用固定镜头、喜欢用全景别,声音非常的重要,音色可能也是偏工业感的,再往后的创作可能更会进一步推进,这是我大概在2017年到2021年之间的一个审美状态,或者说是我的精神状态,喜欢冷静克制,宏观观察或者评判世界的这么一个状态。

澎湃新闻:是的,较早前纪录片作者更善于捕捉情感关系中人性的部分,对外部环境更多的是直接批判。

王申:我们开始做艺术创作,都是先解决“what”再解决“how”,因为时代更迭社会变迁,我们和上一辈,尤其是60后70后那一批创作者区别特别大,对于个体那种身体性的经验或者是痛楚,没有过去一代人那么的真切,我和他们一些人很熟悉,我们这一代导演,应该多数人不可能完成像徐童或者赵亮早期的那种创作……每一代人有不同的使命。我认为,艺术家也很难跳出自己的时代身份和天生阶层带来的限制。

澎湃新闻:全球化和“食物链”上的中国人,这个议题一直有人关注,正是因为生态一直在发生变化,你从中看到了什么?

王申:我们生产了全世界那么多的产品,可惜产品里并不附加我们自己的文化属性,这样紧密连接的经济链条完全是脐带式关系,相互之间是没法对话的,事实就是经济结构和上层建筑之间巨大的错位,这个错位必然会随着很多中国人的温饱问题解决之后,被慢慢调正。此后,大家会用一种正常的眼光来看中国和世界的关系,因为任何一个国家都不能完全孤立于社会,何况中国是全球体系下的如此重要的一环。

变化的原因就是中国制造业和外贸面临挑战,新冠疫情只是一个导火索而已,这也是客观发展规律的结果,就是一个地区通过早期的原始积累,这个过程必然会引起一波高速的经济腾飞,十几年之后,它必然因为工人的工资上涨,失去(劳动密集型产业)竞争力,这才是真正的结构性原因。

中国这么一个巨大经济体,它的中下游部分逐渐不存在了,新一代的人会从一个所谓第三世界身份过渡到一个非边缘的身份,但我觉得在这个过程中是需要警惕的,我们是在以一种什么样的方式回归或者进入?我们是以19世纪的方式回到世界大家庭,还是以一个21世纪的方式进入?这是值得思考的。

澎湃新闻:所以这也是时代需要纪录的重要性,你觉得世界范围内纪录片是不是变得比以前更重要了?

王申:没错,在国际上我觉得纪录片是在变得越来越重要,尤其在媒体环境里。在西方,纪录片的核心资金是来自它的公共电视台系统,虽然公台系统在大量的萎缩,因为新媒体刺激下,2008年之后整个一个欧洲和北美的经济衰退,但纪录片无论在艺术手段上,还是在一个舆论环境里面充当的重要性,包括撬动的资源的能力其实都是不断往上涨,这其实也跟更专业更便携的拍摄制作设备的普及有关。

王申:没错,中国也有一些很奇特的现象,比如说有一些纪录片都已经是一个冷饭了,但给它混剪了一下,它就变成一个爆款,比如说《蒙古草原天气晴》,那是好多年前的一个日本的导演纪录片,就莫名热了起来。

当然这其中也有好处,我也曾看到有微博的土味视频把徐童的纪录片混剪了几分钟,确实有好多受众之外的人打破信息茧房,变成了他的观众。这是很逗的一件事情,这件事在欧洲不太能被理解,因为欧洲的传统艺术电影的发行渠道是很坚固的,当然也很僵化,但也很稳定。

王申:我不是那种很介意长短的导演,但是只要是严肃的、有价值的短片,其实是可以接受的。当然我也有对自己电影的一个期许,首先我的片子应该不太可能会出现那种大量说明性的解说词,着重视觉和听觉,我会给观众提供更多感官性的体验,它应该是图像式的、扁平化的、景观化的,更关注物和空间,而不是跟着人物走的那种方式。

王申:希望之后的创作,一是在形式上更多打破闭合的、线性的电影叙事。我觉得艺术影像和声音,可以更碎片化或去中心化;不只是一个电影从头到尾的线性逻辑;第二,更想在影片中找到自我的感性冲动,创造更多自身的反应,不管将来它是个人物,还是个议题,抑或是一个艺术观念。

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